021-22889554
021-26703715
مشاوره آموزشی رایگان

021-22889554  |  021-26703715 مشاوره آموزشی رایگان

مارتين ويلنوو: چگونه فيلمى غيرممكن را ساختم

Martin Villeneuve

How I made an impossible film

Canadian filmmaker Martin Villeneuve talks about "Mars et Avril," the sci-fi spectacular he made with virtually no money over a seven-year stretch. In this charming talk, he explains the various ways he overcame financial and logistical constraints to produce his unique and inventive vision of the future.


تگ های مرتبط :

Creativity, Economics, Entertainment
من فيلمى را ساختم كه ساختش غيرممكن بود، اما خبر نداشتم كه غيرممكن بود، و همان باعث شد كه بتوانم آن را انجام دهم. "مارس و آوريل" فيلمى علمى و تخيلى است. این داستان حدروداً ٥٠ سال آينده درمونترال اتفاق مى‌‌افتد. کسی تا آن موقع این گونه قیلم را در كِبِك نساخته بود چون پرهزينه است، در آينده اتفاق مى‌‌افتد، و هزاران جلوه ويژه دارد و روى پرده سبز فيلمبردارى شد. با اينحال اين فيلمى بود كه واقعا از بچگی هميشه مى‌خواستم آن را بسازم، وقتى كه آن موقعها كتابهاى مصور مى‌‌خواندم و درباره آنچه آينده ممكن است باشد، رويا پردازى مى‌‌كردم.
وقتى توليدكنندگان آمريكايى فيلمم را ببينند، فكر مى‌‌كنند كه من بودجه زيادى براى ساختش داشتم، مثلاً ٢٣ ميليون. اما در واقع من ١٠ درصد آن بودجه را داشتم. من " مارس و آوريل" را تنها با ٢/٣ ميليون ساختم. پش ممكن است فكر كنيد، موضوع چيست؟ چطور اين كار را كردم؟ خوب، دو تا چيز وجود دارد. اول، زمان است. وقتى پول نداريد، بايد زمان بگيريد، براى من هفت سال طول كشيد تا "مارس و آوريل" را بسازم. دومين مورد، عشق است. من هزاران هزار بخشندگى و سخاوت از همه كسانى كه درگیر کار بودند را داشتم. و به نظر مى‌‌رسد كه مثل همه بخشها چيزى نداشتند،
در نتيجه مجبور بودند روى خلاقيتمان اتكاء كنند و مشكلات را تبديل به فرصت كنند. و اينجاست كه به اصل مطلب در صحبتم مى‌‌رسم، در واقع اين كه، چطور اجبار، اجبارهاى خلاقانه بزرگ، مى‌‌توانند خلاقيت را شكوفا كنند. اما بگذاريد كمى به عقب برگردم. در اوائل دهه ٢٠ سالگى‌‌ام، تعدادى داستان تصويرى انجام دادم، اما آنها داستانهاى تصويرى معمولى شما نبودند. كتابهايى بودند كه قصه علمى تخيلى را از طريق متن و تصاوير نقل مى‌‌كردند، و بيشتر بازيگرانى كه اكنون در اقتباس سينمايى مشغول بازى هستند، در همان زمان در اين كتابها با به تصوير كشيدن شخصيتها با نوع روش
آزمايشى، تئاترى و ساده شده دخيل بودند. و يكى از اين بازيگران كارگردان صحنه معروف و بازيگر، روبرت لپيج است و من عاشق اين آدم هستم. از وقتى بچه بودم، عاشقش شده‌‌ام. حرفه‌‌اش را بسيار تحسين مى‌‌كنم و مى‌‌خواستم كه اين آدم در پروژه ديوانه‌‌وارم مشاركت داشته باشد، و او به اندازه كافى مهربان بود كه تصويرش را به شخصيت يوجين اسپك قرض دهد، كه گيتى شناس و هنرمندى است كه بدنبال ارتباط بين زمان، فضا، عشق، موسيقى و زنهاست. و او كاملاً مناسب نقش بود، و روبرت در واقع اولين كسى بود كه اولين شانسم را به من داد.
او كسى بود كه من را باور كرد و تشويقم كرد تا اقتباسى از كتابهايم را در غالب فيلمى در‌‌آورده و نوشته، كارگردان و توليد كننده فيلم خودم باشم. و روبرت در واقع خود اولين سرمشقی‌ست كه اجبار چطورمى‌‌تواند خلاقيت را شكوفا كند. زيرا اين آدم مشغولترين مرد روى زمين است. يعنى، برنامه‌‌اش تا ۲۰۴۲ پر شده است، و دست يافتن به او واقعاً دشوار است، و من مى‌‌خواستم كه توى فيلمم باشد، تا نقشش را در فيلم دوباره ايفا كند. اما نكته اينجاست، اگر برايش صبر مى‌‌كردم تا ٢٠٤٢ طول مى‌‌كشيد و فيلمم
ديگر فيلمى درباره آينده نمى‌‌شد، پس نمى‌توانستم آن كار كنم، درسته؟ اما خوب مشكل بزرگى بود. چطور مى‌‌توانيد كسى را گير بياريد كه براى بازى كردن در يك فيلم سرش خيلى شلوغ است؟ خوب، جُكى را در جلسه توليد گفتم-- و راستش، اين داستان واقعى است-- گفتم: "چرا اين آدم را تبديل به هولوگرام نكنيم؟ چون، مى‌‌دانيد، او هم زمان روى زمين همه جا هست و هيج جا نيست، و او موجودى درخشان در ذهن من است و بين واقعيت و حقيقت مجازى قرار دارد، پس كاملاً معنى مى‌‌داد كه اين آدم را تبديل به هولوكرام كنيم."
همه آنهايى كه دور ميز بودند خنديدند، امت اين جك راه حل خوبى بود، بنابراين نهايتاً تصميمان همين شد. اينطورى آن كار را انجام داديم. با شش دوربين از روبرت فيلم گرفتيم. لباس سبز تنش بود و شبيه يك آكواريوم سبز رنگ بود. هر دوربين ٦٠ درجه از سرش را پوشش مى‌‌داد، طوريكه در مرحله پس از توليد توانستيم از هر زوايه‌‌اى كه لازم داشتيم بحد كافى استفاده كنيم، و فقط از سرش فيلم گرفتيم. شش ماه بعد آن آدم در مجموعه بود يك مقلد بدنش را به تصوير مى‌‌كشيد، وسيله نقليه‌‌اى براى سرش.
و يك كلاه سبز پوشيده بود تا ما بتوانيم در مرحله پس از توليد كلاه سبز را پاك كنيم و با سر روبرت لپيج جايگزين كنيم. پس او شبيه مردى از دوره رنسانس شد، و در اينجا مى‌‌بينيد كه در فيلم چه شكلى است. (موسيقى) (ويديو) روبرت لپيج: [مثل هميشه، نقاشى آرتور چالشهاى فنى را شرح نمى‌‌داد. ته لوله را جوش دادم، اما دريچه هنوز شكاف برمى‌‌دارد. سعى كردم پالتها را بردارم تا فشار در جعبه صدا كم شود، اما ممكن است به تار و پودش ضربه وارد كنم. هنوز خيلى كم بنظر مى‌‌رسد.] ژاك لنگريراند:[ آن عادى است.
آلات هميشه عين مدل اصليشان مى‌‌شوند.] (موسيقى) مارتين ويلنوو: حالا اين آلات موسيقى كه در اين بريده مى‌‌بينيد، نمونه دومى از اين مورد من هستند كه اجبار چگونه مى‌‌تواند خلاقيت را شكوفا كند، زيرا نوميدانه به اين چيزها در فيلمم نياز داشتم. آنها آلات دلخواهم بودند. آنها آلات موسيقى خيالى هستند و داستان خوبى را با خود حمل مى‌‌كنند. در واقع، مى‌‌دانم اين چيزها در ذهنم براى سالهاى خيلى، خيلى زيادى چطور به نظر مى‌‌رسيدند. اما مشكلم اين بود، اصلن پولى نداشتم
تا بابتشان پرداخت كنم. پولش را نداشتم. خوب، اين مشكل خيلى بزرگى هم بود. چطور مى‌‌توانيد چيزى را داشته باشيد كه از عهده پولش بر نميايد؟ خوب مى‌‌دانيد، يك روز صبح با ايده نسبتاً خوبى بيدار شدم. گفتم،" چطور مى‌‌شود اگر كس ديگرى را داشته باشم كه پولش را پرداخت كند؟" (خنده) اما چه كسى مى‌‌توانست به هفت آلت موسيقى كه با الهام از بدن زنانه هنوز ساخته نشده بودند علاقه‌‌اى نشان دهد؟ و به سيرك دُ سوله ( آفتاب) در مونترال فكر كردم، زيرا چه كسى بهتر از آنها مى‌‌توانست آن تم شاعرانه ديوانه وارى را كه مى‌‌خواستم روى پرده بياورم را درك كند؟
پس راهم را به گاى لاليبرته، مدير عامل سيرك دُ سولى پيدا كردم، و ايده ديوانه‌‌وارم را به او ارائه كردم با طرحهايى مثل اين و رفرنسهاى بصرى. و چيز خيلى فوق العاده‌‌اى اتفاق افتاد. طرف به اين ايده علاقمند بود نه به اين خاطر كه پولش را مى‌‌خواستم، اما چون با ايده خوبى سراغش آمدم در آن همه خوشحال بودند. يك جورهايى مثلث كاملى بود كه در آن خريدار هنر خوشحال بود چون آلتها را بخاطر اينكه هنوز ساخته نشه بودند با قيمتى ازرانتر خريد. نديده را باور كرد. و اين انسان و هنرمند برجسته، دومنيك انگل،
او هم خوشحال بود زيرا پروژه رويايى را داشت كه يكسالى رويش كار كند. و مسلماً من خوشحال بودم چون ابزارهای توى فيلمم را مجانى گرفتم، چيزى كه يك جورهايى سعى داشتم انجام دهم. پس آنها اينجا هستند. و آخرين مثالم از اين كه چگونه اجبارها مى‌‌توانند خلاقيت را شكوفا كنند از رنگ سبز ميايد، چون اين رنگ عجيبى است، يك رنگ ديوانه، و لازم است كه اين پرده‌‌هاى سبز را بالاخره عوض كنى و اين را بايد زودتر و قبل از اين كه دير شود، بفهمى. و دوباره باز ايده‌‌هاى خيلى زيلدى در ذهنم داشتم اينكه دنيا چطور خواهد شد،
اما سپس دوباره به تخيلات دوره كودكيم برگشتم و رفتم تا با استاد كتابهاى مصور بلژيكى كار كنم، يعنى فرانسوا شويتن در بلژيك. و اين شخص، آدم ديگرى بود كه خيلى تحسين‌‌اش مى‌‌كردم، و مى‌‌خواستم كه در اين فيلم مشاركت داشته باشد، بعنوان طراح توليد. اما آدمها به من گفتند، مى دونى، غير ممكن است اين آدم خيلى سرش شلوغ است و نه خواهد گفت. خوب، گفتم، مى دونى چيه، جاى تقليد كردن سبكش ممكن است به خود اين شخص زنگ بزنم و از او بخواهم، و كتابهايم را برايش فرستادم، و پاسخ داد كه علاقمند به كار كردن در فيلمى با من بود
زيرا اومى‌‌توانست ماهى بزرگ در آكواريومى كوچك باشد. به عبارتى ديگر، فضايى با او در كنار من وجود داشت تا بتواند رويا پردازى كند. خوب من در اينجا با يكى از قهرمانان كودكيم بودم، مشغول كشيدن تك تك كادرهايى كه در اين فيلم است تا آن را به مونترال در آينده تبديل كنم. و كار كردنم با اين هنرمند فوق‌‌العاده‌‌اى كه تحسين‌‌اش مى‌‌كنم، همكارى شگفت‌‌آورى بود. اما بعداً، مى‌‌دانيد، آخرش بايد همه اين نقاشيها را به واقعيت تبديل كنيد. پس، دوباره، راه‌‌حل من هدف‌‌گيرى بهترين هنرمندان ممكنى بود كه مى‌‌توانستم درباره‌‌شان فكر كنم،. و اين آدمى كه تو مونترال هست، يك كِبِكى ديگر
به اسم كارلوس مونزون، و او هنرمند خيلى خوبى در جلوه‌هاى ويديوى ويژه است. اين فرد آهنگساز اصلى در در فيلمهايى مانند "آوتار" و " استار ترِك" و "ترنسفورمرز" و پروژه‌‌هاى نامعلوم ديگرى مثل اين، و مى‌‌دانستم كه او بهترين فرد براى اين شغل بود، و بايد متقاعدش مى‌‌كردم، و در عوض كار كردن روى فيلم بعدى اسپيلبرگ، قبول كرد كه برايم كار كند. چرا؟ چون من به او فضايى براى رويا‌‌پردازى ارائه كردم. پس اگر پول نداريد كه به آدمها پيشنهاد دهيد، بايد تخيلشان را با چيزى بهمان خوبى كه فكرش را مى‌‌كنيد، تلنگر بزنيد. پس اين چيزى بود كه توى اين فيلم اتفاق افتاد،
و اينطورى بود كه ساخته شد، و ما به اين كمپانى پس از توليد بسيار خوب در مونترال و گلوبال ويژن رفتيم، و آنها ٦٠ نفر از هنرمندانشان را بمدت شش ماه براى همكارى تمام وقت در ساخت اين فيلم ديوانه‌‌وار در اختيار ما گذاشتند. خوب مى‌خواهم به شما بگويم، اگر يكسرى ايده‌‌هاى ديوانه‌‌وار تو ذهنتان داريد و مردم به شما مى‌‌گويند اجراى آنها غيرممكن است، خوب، اين ديگر دليل بهترى است تا بخواهيد آن را انجام دهيد، چون مردم تمايل دارند به اينكه بجاى مشاهده نتيجه نهايى، مشكلات را ببينند، در صورتى كه شروع كنيد به برخورد كردن با مشكلات، آنها بجاى اينكه حريفتان باشند، تبديل به متحدان شما مى‌‌گردند،
زندگى در شگفت‌‌انگيزترين شكل آن، شروع به رقصيدن با شما خواهد كرد. من آن را تجربه كرده‌‌ام. و شايد آخرش پروژههاى ديوانه‌‌وار انجام دهيد، و چه كسى مى‌‌داند، شما ممكن است آخرش به مارس برويد. متشكرم. (تشويق)
I made a film that was impossible to make, but I didn't know it was impossible, and that's how I was able to do it. "Mars et Avril" is a science fiction film. It's set in Montreal some 50 years in the future. No one had done that kind of movie in Quebec before because it's expensive, it's set in the future, and it's got tons of visual effects, and it's shot on green screen. Yet this is the kind of movie that I wanted to make ever since I was a kid, really, back when I was reading some comic books and dreaming about what the future might be.
When American producers see my film, they think that I had a big budget to do it, like 23 million. But in fact I had 10 percent of that budget. I did "Mars et Avril" for only 2.3 million. So you might wonder, what's the deal here? How did I do this? Well, it's two things. First, it's time. When you don't have money, you must take time, and it took me seven years to do "Mars et Avril." The second aspect is love. I got tons and tons of generosity from everyone involved. And it seems like every department had nothing,
so they had to rely on our creativity and turn every problem into an opportunity. And that brings me to the point of my talk, actually, how constraints, big creative constraints, can boost creativity. But let me go back in time a bit. In my early 20s, I did some graphic novels, but they weren't your usual graphic novels. They were books telling a science fiction story through images and text, and most of the actors who are now starring in the movie adaptation, they were already involved in these books portraying characters into a sort of experimental, theatrical, simplistic way.
And one of these actors is the great stage director and actor Robert Lepage. And I just love this guy. I've been in love with this guy since I was a kid. His career I admire a lot. And I wanted this guy to be involved in my crazy project, and he was kind enough to lend his image to the character of Eugène Spaak, who is a cosmologist and artist who seeks relation in between time, space, love, music and women. And he was a perfect fit for the part, and Robert is actually the one who gave me my first chance. He was the one who believed in me
and encouraged me to do an adaptation of my books into a film, and to write, direct, and produce the film myself. And Robert is actually the very first example of how constraints can boost creativity. Because this guy is the busiest man on the planet. I mean, his agenda is booked until 2042, and he's really hard to get, and I wanted him to be in the movie, to reprise his role in the movie. But the thing is, had I waited for him until 2042, my film wouldn't be a futuristic film anymore, so I just couldn't do that. Right?
But that's kind of a big problem. How do you get somebody who is too busy to star in a movie? Well, I said as a joke in a production meeting -- and this is a true story, by the way — I said, "Why don't we turn this guy into a hologram? Because, you know, he is everywhere and nowhere on the planet at the same time, and he's an illuminated being in my mind, and he's in between reality and virtual reality, so it would make perfect sense to turn this guy into a hologram." Everybody around the table laughed,
but the joke was kind of a good solution, so that's what we ended up doing. Here's how we did it. We shot Robert with six cameras. He was dressed in green and he was like in a green aquarium. Each camera was covering 60 degrees of his head, so that in post-production we could use pretty much any angle we needed, and we shot only his head. Six months later there was a guy on set, a mime portraying the body, the vehicle for the head. And he was wearing a green hood
so that we could erase the green hood in postproduction and replace it with Robert Lepage's head. So he became like a renaissance man, and here's what it looks like in the movie. (Music) (Video) Robert Lepage: [As usual, Arthur's drawing didn't account for the technical challenges. I welded the breech, but the valve is still gaping. I tried to lift the pallets to lower the pressure in the sound box, but I might have hit a heartstring. It still sounds too low.] Jacques Languirand: [That's normal. The instrument always ends up resembling its model.]
(Music) Martin Villeneuve: Now these musical instruments that you see in this excerpt, they're my second example of how constraints can boost creativity, because I desperately needed these objects in my movie. They are objects of desire. They are imaginary musical instruments. And they carry a nice story with them. Actually, I knew what these things would look like in my mind for many, many years. But my problem was, I didn't have the money to pay for them. I couldn't afford them.
So that's kind of a big problem too. How do you get something that you can't afford? And, you know, I woke up one morning with a pretty good idea. I said, "What if I have somebody else pay for them?" (Laughter) But who on Earth would be interested by seven not-yet-built musical instruments inspired by women's bodies? And I thought of Cirque du Soleil in Montreal, because who better to understand the kind of crazy poetry that I wanted to put on screen? So I found my way to Guy Laliberté, Cirque du Soleil's CEO, and I presented my crazy idea to him
with sketches like this and visual references, and something pretty amazing happened. Guy was interested by this idea not because I was asking for his money, but because I came to him with a good idea in which everybody was happy. It was kind of a perfect triangle in which the art buyer was happy because he got the instruments at a cheaper price, because they weren't even made. He took a leap of faith. And the artist, Dominique Engel, brilliant guy, he was happy too because he had a dream project
to work on for a year. And obviously I was happy because I got the instruments in my film for free, which was kind of what I tried to do. So here they are. And my last example of how constraints can boost creativity comes from the green, because this is a weird color, a crazy color, and you need to replace the green screens eventually and you must figure that out sooner rather than later. And I had, again, pretty much, ideas in my mind as to what the world would be, but then again I turned to my childhood imagination
and went to the work of Belgian comic book master François Schuiten in Belgium. And this guy is another guy I admire a lot, and I wanted him to be involved in the movie as a production designer. But people told me, you know, Martin, it's impossible, the guy is too busy and he will say no. Well, I said, you know what, instead of mimicking his style, I might as well call the real guy and ask him, and I sent him my books, and he answered that he was interested in working on the film with me because he could be a big fish in a small aquarium.
In other words, there was space for him to dream with me. So here I was with one of my childhood heroes, drawing every single frame that's in the film to turn that into Montreal in the future. And it was an amazing collaboration to work with this great artist whom I admire. But then, you know, eventually you have to turn all these drawings into reality. So, again, my solution was to aim for the best possible artist that I could think of. And there's this guy in Montreal, another Quebecois called Carlos Monzon, and he's a very good VFX artist.
This guy had been lead compositor on such films as "Avatar" and "Star Trek" and "Transformers," and other unknown projects like this, and I knew he was the perfect fit for the job, and I had to convince him, and, instead of working on the next Spielberg movie, he accepted to work on mine. Why? Because I offered him a space to dream. So if you don't have money to offer to people, you must strike their imagination with something as nice as you can think of. So this is what happened on this movie, and that's how it got made,
and we went to this very nice postproduction company in Montreal called Vision Globale, and they lent their 60 artists to work full time for six months to do this crazy film. So I want to tell you that, if you have some crazy ideas in your mind, and that people tell you that it's impossible to make, well, that's an even better reason to want to do it, because people have a tendency to see the problems rather than the final result, whereas if you start to deal with problems as being your allies rather than your opponents,
life will start to dance with you in the most amazing way. I have experienced it. And you might end up doing some crazy projects, and who knows, you might even end up going to Mars. Thank you. (Applause)