021-22889554
021-26703715
مشاوره آموزشی رایگان

021-22889554  |  021-26703715 مشاوره آموزشی رایگان

عامل جادویی که به فیلمهای پیکسار زندگی می‌بخشد

Danielle Feinberg

The magic ingredient that brings Pixar movies to life

Danielle Feinberg, Pixar's director of photography, creates stories with soul and wonder using math, science and code. Go behind the scenes of Finding Nemo, Toy Story, Brave, WALL-E and more, and discover how Pixar interweaves art and science to create fantastic worlds where the things you imagine can become real. This talk comes from the PBS special "TED Talks: Science & Wonder."


تگ های مرتبط :

Art, Beauty, Computers
وقتی هفت سالم بود، بزرگتر خوش نیتی ازم پرسید بزرگ که شدم ، می‌خواهم چه کاره شوم. با افتخار گفتم، «هنرمند.» او گفت:« نه، این کار را نکن. با هنرمند شدن نمی‌توانی امرار معاش کنی.» رویاهای پیکاسو شدن در هفت سالگی‌ام به باد فنا رفت. اما خودم را جمع و جور کردم، رفتم به دنبال یک رویای تازه، سرانجام به دانشمند شدن رضایت دادم، شاید چیزی مثل آلبرت انیشتین بعدی. (صدی خنده حاضرین) هميشه رياضى و علم را دوست داشته‌ام، و بعد کد نویسی. و خب تصمیم به مطالعه برنامه‌نویسی کامپیوتری در کالج کردم.
در سال سوم تحصیلم، استاد گرافیک رایانه‌ام این فیلمهای کوتاه فوق‌العاده را نشانم داد. اولین انیمیشن رایانه‌ای که ما تابحال دیده بودیم. این فیلمها را شگفت‌زده و مبهوت تماشا کردم، در حالی که تو سرم کلی سوال بود، بخودم گفتم،« این همان کاریه که میخوام با زندگیم انجام بدم.» این ایده که تمامی این ریاضیات، علم و کدنویسی که یاد گرفته بودم می توانستند برای خلق این دنیاها و شخصیتها و داستانهایی که با آنها ارتباط داشتم جمع شوند، برایم جادوی نابی بود. درست دو سال بعد، شروع کردم به کار کردن در مکانی که آن فیلمها را می‌ساخت، استودیو انیمیشن پیکسار.
اینجا بودم که نحوه ساخت و اجرای آن فیلمها را آموختم. برای خلق فیلم‌هایمان، جهان سه بعدی را درون کامپیوتر خلق می‌کردیم. از نقطه‌ای شروع می‌کردیم که از آن به خط و بعد به چهره‌ای ختم می‌شد که شخصیت‌ها را خلق می‌کرد، یا درخت‌ها و سنگ‌هایی را که در خاتمه جنگل می‌شد. و چون یک جهان سه بعدی است، قادریم دوربین را داخل آن دنیا حرکت دهیم. من شیفته همه اینها بودم. اما بعد میل به نورپردازی در من بیدار شد. نورپردازی در عمل به معنای قرار دادن نورها درون این جهانی سه بعدی است. درواقع ایکونهای نور را در اختیار دارم و حرکتشان می‌دهم. در اینجا می‌بینید که نوری را اضافه کرده‌ام.
نسخه خام نورپردازی را در نرم‌افزارمان روشن کرده‌ام، همینطور سایه‌ها را و نور را چیدم. وقتی نوری را می‌چینم، به این فکر می‌کنم که در دنیای واقعی چطور ممکن است بنظر برسد، اما آن را با آنچه بطور هنری و برای داستان لازم است متوازن می‌کنم. پس شاید در ابتدا اینطور به نظر برسد، اما وقتی در طی هفته‌ها کار کردن این را تنظیم کنیم و آن را حرکت دهیم، در کار اولیه شاید اینطور به نظر بیایید، و در نسخه نهایی این شکلی. این لحظه در نورپردازی هست که باعث شد من حسابی عاشق آن شوم. جاییکه از این به این
رسیدیم. لحظه‌ای که همه این قطعات جمع شده، و ناگهان دنیای تازه متولد می‌شود جوری که گویی این دنیای واقعیست که حیات دارد. این لحظه هرگز کهنه نمی‌شود، بخصوص برای دخترک هفت ساله‌ای که می‌خواست هنرمند شود. در حالیکه نورپردازی می اموختم، درباره استفاده از نور در کمک به گفت قصه‌، تنظیم زمان روز، خلق حالت۷ راهنمایی چشمان بیننده آموختم، این که چطور شخصیتی گیرا به نظر رسد یا در چیدمان شلوغ به چشم بیاید. انیمیشن وال-ایی را دیدید؟ (اشاره به انیمیشنی بنام Wall-E)
(صدای خنده حاضرین) آره خودشه. همانطور که می‌بینید، قادریم هر دنیایی را که بخواهیم توی کامپیوتر خلق کنیم. قادریم دنیایی پر از هیولاها بسازیم، با رباتهایی که عاشق می‌شوند، حتی کاری کنیم خوکها پرواز کنند. (صدای خنده حاضرین) در حالیکه این چیز باور نکردنی است، این آزادی هنرمندانه بی‌قید، می‌تواند منتهی به هرج و مرج شود. می‌تواند جهان‌های باور نکردنی، حرکات باور نکردنی را بسازد، چیزهایی که برای بیننده مغایرت داشته باشد.
پس برای نبرد با این، ما خود را با علم مقید می‌کنیم. از علم و جهانی که می‌شناسیم بعنوان ستون اصلی استفاده می‌کنیم، تا خود را در چیزی قابل تشخیص و بازگوپذیر بنا کنیم. «در جستجوی نمو» مثالی عالی برای این است. بخش عمده فیلم زیر آب می‌گذرد. اما چطور شبیه زیر آبش کنیم؟ در تحقیق اولیه ما کلیپی از نماهای زیرآب تهیه کردیم و آن را در کامپیوتر دوباره سازی کردیم. بعد دوباره وقت گذاشتیم ببینیم کدام عناصر آن شکل زیرآب را می‌سازند. یکی از عناصر بسیار مهم چگونگی سفر نور از میان آب بود.
بنابراین نوری را کد نویسی کردیم که این فیزیک را تقلید می کرد-- نخست، قابل رویت بودن آب را، و بعد آنچه با رنگ رخ می‌داد. اشیا نزدیک چشم رنگهای کامل و غنی دارند. هنگامی که نور در اعماق آب سفر می‌کند، طول موج قرمز را از دست می‌دهیم، بعد طول موج سبز، می‌مانیم با آبی در اعماق دورتر. در این کلیپ می‌توانید دو عنصر مهم دیگر را مشاهده کنید. نخست موجهای پشت سر هم و بالا آمدگی است، یا جریان زیرآب غیرقابل رویت است که تکه‌های ذرات اطراف آب را پیش می‌راند. دومی پهنه‌ی پرتو بازتاب شده است.
اینها نوارهایی از نور هستند، مثل آنچه شاید در ته استخر ببینید، و زمانی تشکیل می‌شوند که خورشید از لای پوسته‌ها از لای امواج و سطح ناهموار اقیانوس می‌گذرد. اینجا انوار مه را داریم. این به ما نشانه‌هایی از عمق رنگ را می‌دهد، اما همچنین می‌گوید کدام جهت در نماهایی که سطح آب را نمی‌بیینم بالاست. چیز واقعا جالب دیگری که در اینجا می‌توانید مشاهده کنید این است که آن خرده ریز را تنها با پهنه‌ی پرتو بازتاب شده روشن می‌کنیم، تا در حالیکه از آن نوارهای نور تو می‌رود و بیرون میاید، در حالیکه ظاهر و گم می‌شود، به فضای زیرآب درخششی جادویی و نامحسوس می‌بخشد.
می‌توانید چگونگی بکارگیری علم را از سوی ما ببینید-- فیزیک آب، نور و حرکت-- برای مقید کردن آن آزادی هنرمندانه. اما اسیر ان نمی‌شویم. هر یک از این عناصر را بررسی کردیم و کدام یک باید از جنبه علمی دقیق باشند و کدام یک را می‌توان مناسب با داستان و حال و هوای آن تغییر داد. قبلا پی بردیم که در زمینه رنگ کمی انحراف داشتیم. خب این یک صحنه زیرآب رنگین معمول است. اما اینجا، می‌توانیم بندر سیدنی را برداریم و سبزش را بیشتر کنیم تا با حال و هوای غمگین آنچه می‌گذرد مطابق باشد. در این صحنه دیدن اعماق زیر آب واقعا مهم است، چون می‌فهمیم جریان استرالیای شرقی چیست،
این که لاک‌پشتها توی آب شیرجه می‌زنند و به موج سواری می‌روند. بنابراین قابل رویت بودن آب را به هر چیز دیگری که در زندگی واقعی مشاهده خواهید کرد، الویت دادیم. زیرا در آخر، تلاش ما در جهت خلق دوباره دنیای واقعی بر اساس حقایق علمی نیست، ما تلاش در خلق دنیایی باورپذیر داریم، دنیایی که مخاطب بتواند خودش را با تجربه داستان یکی کند. از علم استفاده می‌کنیم تا چیز شگفت انگیزی را خلق کنیم. از داستان و اثر هنری استفاده می‌کنیم تا ما را به جایگاه شگفتی برساند. این یارو، وال-ئی مثال خوبی است. او زیبایی را در ساده‌ترین چیزها می‌بیند. اما وقتی نوبت به نورپردازی آن رسید فهمیدیم که مشکل بزرگی داریم.
چنان درگیر درست کردن وال-ئی در غالب این روبات باورپذیر شدیم، که دوچشمی‌های او عملا از لحاظ نوری عالی از آب درآمدند. (صدای خنده حاضرین) دو چشمی‌های او یکی از مهمترین ابزاری است که او دارد. برای آن موضوع چهره یا حتی گفتگوی سنتی ندارد. بنابراین انیماتورها شدیدا به این دوچشمی‌ها وابسته هستند تا عملکرد و عواطف او را باورپذیر کنند. نورپردازی را شروع کردیم و پی بردیم که لنزهای سه گانه توی دوچشمی‌هایش ملغمه‌ای از انعکاسها بودند. نگاهش سرد و بی‌احساس بود. (صدای خنده حاضرین) خب این نگاه عاری از احساس واقعا افتضاح است،
زمانی که سعی دارید مخاطب را متقاعد کنید که ربات دارای شخصیت است و قابلیت عاشق شدن دارد. پس رفتیم سروقت این دوچشمی‌های نوری بی‌نقص، در تلاش برای یافتن راه‌حلی که ماهیت راستین ربات بودن او را حفظ کند اما مشکل انعکاس را هم حل کند. پس از لنزها شروع کردیم. این لنز مسطح جلویی است، لنزهای معقر و محدب هم داریم. و در اینجا هر سه را با هم می‌بینیم، که همه این بازتابها را با هم نشان می دهند. سعی کردیم آنها را پایین بیاوریم، سعی کردیم آنها را مسدود کنیم، فایده نداشت.
می‌توانید اینجا را ببینید، گاهی لازم داشتیم چیزی خاص در چشمانش منعکس شود-- معمولا ایو. پس نمی‌شد فقط از نوعی تصویر انتزاعی الکی روی لنزها استفاده کنیم. خب اینجا ایو را روی اولین لنزها داریم، ایو را روی لنزهای دوم می‌گذاریم، جواب نمی‌داد. آن را پایین آوردیم، باز هم فایده نداشت. و سپس ما آن لحظه یافتم یافتم خویش را داریم. نوری را به وال-ئی می‌افزایم که اتفاقا به دورن چشمهایش نفوذ می‌کند. می‌توانید ببینید که این تیغه‌های روزنه طوسی را روشن می‌کند. به یکباره، تیغه‌های روزنه از میان آن بازتاب جوری بیرون می‌زنند
که قبلا هرگز اینطور نبود. اکنون ما تشخیص می‌دهیم که وال-ئی چشم دارد. ما بعنوان انسان سفیدی چشم، عنبیه رنگی و مردمک سیاه را داریم. الان وال-ئی سیاهی یک چشم، تیغه‌های طوسی روزنه و سیاهی مردمک را دارد. به یکباره، وال-ئی حس می‌کند که روح دارد، گویی شخصیتی با عواطف در درون او وجود دارد. بعدا در فیلم در بخش منتهی به پایان وال-ئی شخصیتش را از دست می‌دهد، ذاتا می‌میرد. بهترین زمان برای بازگرداندن آن نگاه بی‌احساس.
در صحنه بعد، وال-ئی به زندگی بر می‌گردد، ما آن نور را بر می‌گردانیم تا تیغه‌های روزنه را برگردانیم، و او به آن ربات دوست‌داشتنی و سرشار از زندگی برمی‌گردد که عاشقش شدیم. (پخش ویدئو) وال-ئی: ایو؟ دانیل فینبرگ: در این لحظات غیرمنتظره زیبایی وجود دارد-- وقتی کلید قفل روح روباتی را می‌یابید، لحظه‌ای که کشف می‌کنید می‌خواهید با زندگیتان چه کنید. عروس دریایی «در جستجوی نمو» برایم یکی از آن لحظات بود. در هر فیلم صحنه‌هایی است که برای خلق آن تقلا لازم است. این یکی از آن صحنه‌هاست. کارگردان برای این لحظه برای اساس برخی تصاویر شگفت‌آور گرفته شده از عروس دریایی در جنوب اقیانوس آرام ایده داشت.
در حالیکه پیش می‌رفتیم، با کلی اشکال روبرو بودیم. بازنگریها با کارگردان از مکالمه عادی بررسی اجمالی به سوالات پیرامون ارقام و درصدها مبدل شد. شاید چون برخلاف نرمال، مبنای آن بر چیزی در دنیای واقعی گذاشته بودیم یا که شاید فقط راهمان را گم کرده بودیم. اما برایمان تبدیل شده بود به استفاده از مغزمان جای چشمانمان، علم بدون هنر. آن مانع علمی صحنه را خفه می‌کرد. اما حتی در همه این استیصالها، هنوز باور داشتم که می‌توانست زیبا باشد. پس وقتی به نورپردازی رسید،
سخت درگیر کار شدم. در حالیکه روی توازن آبیها و صورتیها کار می‌کردم، پهنه‌های پرتو بازتاب شده در شکمهای ستاره‌های دریایی، باریکه‌های نور مه مواج، چیزی نویدبخش شروع به پدیدار شدن کرد. یک صبح آمدم و نتیجه کار دیشب را بررسی کردم. و هیجا‌ن‌زده شدم. و سپس آن را به سرپرست جلوه‌های نور نشان دادم و او نیز هیجان‌ز‌ده شد. طولی نکشید که مشغول نشان دادنش به کارگردان در اتاقی تاریکی مملو از ۵۰ نفر بودم. در بازنگری کارگردان، امیدوارید که شاید کمی کلمات خوشایند بشنوید، بعد هم معمولا کمی تذکر و اصلاحیه.
و در ادامه امیدوار هستید که تایید و اشاره‌ای برای رفتن به مرحله بعدی را بگیرید. مقدمه‌ام را ارائه کردم و صحنه عروس دریایی را نمایش دادم. و کارگردان برای مدت زمان ناخوشایندی ساکت بود. بحد کافی طولانی تا با خودم فکر کنم، «اوه نه، محکوم به شکسته.» و سپس شروع به دست زدن کرد. و بعد طراح تولید شروع به دست زدن کرد. و بعد کل اتاق بود که دست می‌زدند. این لحظه‌ای است که در نورپردازی برای آن زندگی می‌کنم. لحظه ای که همه اینها با هم یکی می‌شوند و دنیایی را بدست می‌آوریم که می‌توانیم آن را باور کنیم. از ریاضی، علم و کد برای‌ خلق این جهان‌های شگفت‌آور استفاده می‌کنیم.
از قصه‌گویی و هنر برای حیات بخشیدن آنها استفاده می‌کنیم. اینکار در هم تابیدن هنر و علم است که جهان را تا مکانی از شگفتی بالا می‌برد. مکانی با روح، مکانی که بتوانیم آن را باور کنیم، مکانی که در آنجا چیزهایی را که تصور می‌کنیم واقعی شوند. و دنیایی که در آن دختری ناگهان پی می‌برد که نه تنها دانشمند است بلکه هنرمند هم هست. سپاسگزارم. (
When I was seven years old, some well-meaning adult asked me what I wanted to be when I grew up. Proudly, I said: "An artist." "No, you don't," he said, "You can't make a living being an artist!" My little seven-year-old Picasso dreams were crushed. But I gathered myself, went off in search of a new dream, eventually settling on being a scientist, perhaps something like the next Albert Einstein. (Laughter) I have always loved math and science, later, coding. And so I decided to study computer programming in college.
In my junior year, my computer graphics professor showed us these wonderful short films. It was the first computer animation any of us had ever seen. I watched these films in wonder, transfixed, fireworks going off in my head, thinking, "That is what I want to do with my life." The idea that all the math, science and code I had been learning could come together to create these worlds and characters and stories I connected with, was pure magic for me. Just two years later, I started working at the place that made those films, Pixar Animation Studios.
It was here I learned how we actually execute those films. To create our movies, we create a three-dimensional world inside the computer. We start with a point that makes a line that makes a face that creates characters, or trees and rocks that eventually become a forest. And because it's a three-dimensional world, we can move a camera around inside that world. I was fascinated by all of it. But then I got my first taste of lighting. Lighting in practice is placing lights inside this three-dimensional world. I actually have icons of lights I move around in there.
Here you can see I've added a light, I'm turning on the rough version of lighting in our software, turn on shadows and placing the light. As I place a light, I think about what it might look like in real life, but balance that out with what we need artistically and for the story. So it might look like this at first, but as we adjust this and move that in weeks of work, in rough form it might look like this, and in final form, like this. There's this moment in lighting that made me fall utterly in love with it.
It's where we go from this to this. It's the moment where all the pieces come together, and suddenly the world comes to life as if it's an actual place that exists. This moment never gets old, especially for that little seven-year-old girl that wanted to be an artist. As I learned to light, I learned about using light to help tell story, to set the time of day, to create the mood, to guide the audience's eye, how to make a character look appealing or stand out in a busy set.
Did you see WALL-E? (Laughter) There he is. As you can see, we can create any world that we want inside the computer. We can make a world with monsters, with robots that fall in love, we can even make pigs fly. (Laughter) While this is an incredible thing, this untethered artistic freedom, it can create chaos. It can create unbelievable worlds, unbelievable movement, things that are jarring to the audience.
So to combat this, we tether ourselves with science. We use science and the world we know as a backbone, to ground ourselves in something relatable and recognizable. "Finding Nemo" is an excellent example of this. A major portion of the movie takes place underwater. But how do you make it look underwater? In early research and development, we took a clip of underwater footage and recreated it in the computer. Then we broke it back down to see which elements make up that underwater look. One of the most critical elements
was how the light travels through the water. So we coded up a light that mimics this physics -- first, the visibility of the water, and then what happens with the color. Objects close to the eye have their full, rich colors. As light travels deeper into the water, we lose the red wavelengths, then the green wavelengths, leaving us with blue at the far depths. In this clip you can see two other important elements. The first is the surge and swell, or the invisible underwater current that pushes the bits of particulate around in the water.
The second is the caustics. These are the ribbons of light, like you might see on the bottom of a pool, that are created when the sun bends through the crests of the ripples and waves on the ocean's surface. Here we have the fog beams. These give us color depth cues, but also tells which direction is up in shots where we don't see the water surface. The other really cool thing you can see here is that we lit that particulate only with the caustics, so that as it goes in and out of those ribbons of light, it appears and disappears,
lending a subtle, magical sparkle to the underwater. You can see how we're using the science -- the physics of water, light and movement -- to tether that artistic freedom. But we are not beholden to it. We considered each of these elements and which ones had to be scientifically accurate and which ones we could push and pull to suit the story and the mood. We realized early on that color was one we had some leeway with. So here's a traditionally colored underwater scene. But here, we can take Sydney Harbor and push it fairly green to suit the sad mood of what's happening.
In this scene, it's really important we see deep into the underwater, so we understand what the East Australian Current is, that the turtles are diving into and going on this roller coaster ride. So we pushed the visibility of the water well past anything you would ever see in real life. Because in the end, we are not trying to recreate the scientifically correct real world, we're trying to create a believable world, one the audience can immerse themselves in to experience the story. We use science to create something wonderful. We use story and artistic touch to get us to a place of wonder.
This guy, WALL-E, is a great example of that. He finds beauty in the simplest things. But when he came in to lighting, we knew we had a big problem. We got so geeked-out on making WALL-E this convincing robot, that we made his binoculars practically optically perfect. (Laughter) His binoculars are one of the most critical acting devices he has. He doesn't have a face or even traditional dialogue, for that matter. So the animators were heavily dependent on the binoculars to sell his acting and emotions. We started lighting and we realized the triple lenses inside his binoculars were a mess of reflections.
He was starting to look glassy-eyed. (Laughter) Now, glassy-eyed is a fundamentally awful thing when you are trying to convince an audience that a robot has a personality and he's capable of falling in love. So we went to work on these optically perfect binoculars, trying to find a solution that would maintain his true robot materials but solve this reflection problem. So we started with the lenses. Here's the flat-front lens, we have a concave lens and a convex lens. And here you see all three together,
showing us all these reflections. We tried turning them down, we tried blocking them, nothing was working. You can see here, sometimes we needed something specific reflected in his eyes -- usually Eve. So we couldn't just use some faked abstract image on the lenses. So here we have Eve on the first lens, we put Eve on the second lens, it's not working. We turn it down, it's still not working. And then we have our eureka moment.
We add a light to WALL-E that accidentally leaks into his eyes. You can see it light up these gray aperture blades. Suddenly, those aperture blades are poking through that reflection the way nothing else has. Now we recognize WALL-E as having an eye. As humans we have the white of our eye, the colored iris and the black pupil. Now WALL-E has the black of an eye, the gray aperture blades and the black pupil. Suddenly, WALL-E feels like he has a soul, like there's a character with emotion inside.
Later in the movie towards the end, WALL-E loses his personality, essentially going dead. This is the perfect time to bring back that glassy-eyed look. In the next scene, WALL-E comes back to life. We bring that light back to bring the aperture blades back, and he returns to that sweet, soulful robot we've come to love. (Video) WALL-E: Eva? Danielle Feinberg: There's a beauty in these unexpected moments -- when you find the key to unlocking a robot's soul, the moment when you discover what you want to do with your life. The jellyfish in "Finding Nemo" was one of those moments for me.
There are scenes in every movie that struggle to come together. This was one of those scenes. The director had a vision for this scene based on some wonderful footage of jellyfish in the South Pacific. As we went along, we were floundering. The reviews with the director turned from the normal look-and-feel conversation into more and more questions about numbers and percentages. Maybe because unlike normal, we were basing it on something in real life, or maybe just because we had lost our way. But it had become about using our brain without our eyes,
the science without the art. That scientific tether was strangling the scene. But even through all the frustrations, I still believed it could be beautiful. So when it came in to lighting, I dug in. As I worked to balance the blues and the pinks, the caustics dancing on the jellyfish bells, the undulating fog beams, something promising began to appear. I came in one morning and checked the previous night's work. And I got excited. And then I showed it to the lighting director
and she got excited. Soon, I was showing to the director in a dark room full of 50 people. In director review, you hope you might get some nice words, then you get some notes and fixes, generally. And then, hopefully, you get a final, signaling to move on to the next stage. I gave my intro, and I played the jellyfish scene. And the director was silent for an uncomfortably long amount of time. Just long enough for me to think, "Oh no, this is doomed." And then he started clapping. And then the production designer started clapping.
And then the whole room was clapping. This is the moment that I live for in lighting. The moment where it all comes together and we get a world that we can believe in. We use math, science and code to create these amazing worlds. We use storytelling and art to bring them to life. It's this interweaving of art and science that elevates the world to a place of wonder, a place with soul, a place we can believe in, a place where the things you imagine can become real -- and a world where a girl suddenly realizes not only is she a scientist,
but also an artist. Thank you. (Applause)